La National Gallery de Londres propuso al Prado una coproducción con la reunión de lo que Tiziano llamó "poesías" (fábulas) para referirse a seis mitos clásicos que pintó, entre 1553 y 1562, para un cuarto muy íntimo de Felipe II. El leit motiv ideológico que vertebra la serie es el desnudo femenino, expuesto para satisfacer el deseo del cliente en su privacidad. La historia del arte ha tratado sin éxito de reconstruir una lectura alegórica a la buena gobernanza del entonces príncipe y se ha permitido llamar "amores engañosos" a las violaciones de Danae, Calisto y Europa, que suceden en estos cuadros. Tiziano creó una visión erótica de las violaciones a partir del único elemento narrativo al que podía ceñirse, la mitología, para satisfacer la mirada de un hombre.
En el recorrido de la exposición, que antes pudo verse en la National Gallery de Londres, encontramos dos cuadros que narran sendas violaciones y en cuyas cartelas el Prado hace una llamativa distinción. En El rapto de Ganimedes (1636), de Rubens, sí reconocen la violación del hombre de esta manera: "Zeus agarra con el pico y las garras a Ganimedes mientras intenta penetrarlo por detrás (no vemos aquí el acto sexual, pero el simbolismo de la aljaba es suficientemente explícito)". En la Danae (1560), de Tiziano, la violación de Zeus desaparece en la cartela y en su lugar el museo propone otra lectura más erótica y sexual: "De excepcional calidad, supera en erotismo a las demás versiones, como delata la total desnudez de Danae, la posición de la mano entre las piernas, facilitando el intercambio sexual, y el gesto del éxtasis del rostro, con la boca entreabierta".
Al comparar las cartelas del Prado con las de la National Gallery, en las mismas obras, vemos la profusión de contexto histórico y de las fuentes originales que ofrece el museo británico y la escasa aportación de este tipo de contenido en las de la institución española, mucho más opinativas sobre las escenas pintadas por Tiziano. En la National Gallery se aclaraba que estas visiones fueron construidas para "apelar al deseo del espectador" Felipe II. En ningún caso el museo británico propuso que el público contemporáneo debía "apasionarse" ante estas pinturas como hizo el rey en privado, en sus aposentos.
La National Gallery titula La violación de Europa (1559-1562) y lo aclara en las primeras líneas: "Júpiter lleva a Europa a Creta donde la viola". Y cuenta del cuadro de Tiziano: "El efecto es a la vez cómico y escalofriante. La agitación de los ojos abiertos de Europa se sitúa en algún lugar entre el éxtasis y el horror". No hay rastro de esas "pasiones" interpretadas por el Prado.
La versión madrileña de ese cuadro se titula El rapto de Europa y en su cartela vemos un enfoque muy diferente: "Muestra el secuestro de Europa por Zeus". No hay violación, ni aclaración sobre la penetración que introducen en "Ganimedes". La expresión de Europa no interesa en España, pero sí la del dios violador: "La poderosa mirada del toro/Zeus, el único personaje en todas las poesías que interpela al espectador, cierra un conjunto irrepetible".
En el caso de Diana y Calisto (1556-9) el museo británico explica el origen del desencuentro entre la diosa y su ninfa de esta manera: "Jupiter [disfrazado de Diana] se aprovecha de Calisto cuando está sola. Una vez cerca, vuelve a su verdadero aspecto y la viola". En el Prado no hay mención a este hecho tampoco. Alejandro Vergara reconoce que no ha leído las cartelas de la National Gallery y asegura a este periódico que de las del Prado las ha escrito Miguel Falomir. "La perspectiva de género sí aparece en el catálogo y en la exposición no es la protagonista. Es una mirada válida, pero nuestro punto de vista también. Es más poético que político" cuenta Vergara.
En la rueda de prensa, el director del Museo del Prado, Miguel Falomir, calificó de "anacronismo" aplicar la perspectiva de género desde el presente. ¿Es un anacronismo la perspectiva de género? Ninguna de las historiadoras y expertas consultadas por este periódico están de acuerdo con esta visión de Falomir. "No es un anacronismo porque nos aporta mucha información. Somos museos públicos y debemos establecer puentes entre el patrimonio y la ciudadanía y desde un objeto podemos hablar de temas actuales, trayendo el objeto al presente y al público al pasado. La perspectiva de género es importante para no caer en un lenguaje sexista y estereotipado, por ejemplo. Esta mirada es aplicable a cualquier objeto del museo, teniendo en cuenta el contexto en que fue concebido", sostiene Liliane Cuesta, Conservadora de museo en Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí (Valencia).
"El mismo título, Pasiones mitológicas, ya es un eufemismo descarado y bastante peligroso", comenta Liliane Cuesta. La historiadora del arte explica que los museos están insertos en una comunidad con problemas de desigualdad y de violencia machista y tienen la obligación de repensar la manera de contar la historia del arte para no ocultar estos hechos. Por eso advierte que lo que no se nombra, no existe. Hablar de pasiones sin decir violaciones, es ocultar la historia y esconder la actualidad. Esta conservadora forma parte del itinerario Relecturas, en el que desde hace varios años 15 museos valencianos leen sus colecciones desde una perspectiva de género.
Para Liliane Cuesta, como para Carmen Bergés, museóloga y directora del Museo de Cervera (Lleida), los museos deben invitar a leer la violencia contra las mujeres que hay en ellos. No pretenden interpretar desde nuestros parámetros morales, pero indican que "la violencia es violencia". No se trata de retirar obras por temas ofensivos "pero deben explicar lo que ocurre en esas escenas y cómo era la época que los pintó". "Es una reparación historiográfica, no un anacronismo. La mirada de género es una herramienta para tener en cuenta todas las voces", sostiene Bergés. Cuesta añade: "Si el museo no lo hace, falsea la historia. Un museo no es un lugar de celebración, está para explicar".
Gloria Cortés es conservadora del Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile y trabaja desde hace años "contra los relatos hegemónicos con los que se concibieron los museos, en el siglo XIX". "Es increíble que en un museo como el Prado se perpetúe esta mirada, nosotras revisamos la colección con la perspectiva de género desde 2016. En las escenas mitológicas de las violaciones no hablamos de raptos, hablamos de violaciones. Es una mirada autocrítica en la que cuestionamos cómo el museo ha sido el lugar de la mirada masculina", explica Cortés.
Para la conservadora chilena es una "falta de rigor historiográfico pensar que la mirada de la mujer es un anacronismo". Explica que aquellos museos que prefieren dormirse en las lecturas hegemónicas lo hacen porque no hay una comunidad crítica que las interpele. Por eso reivindica una educación emancipada del público: "No podemos mirar a la Venus como antes. Cómo podemos exhibir una violación sin nombrarlo. El museo no puede no decirlo y luego será el visitante el que decida", dice. Gloria Cortés subraya que el equipo del Museo de Bellas Artes de Santiago de Chile se compone de un 80% de mujeres, y la mayoría son feministas. "Ya no es posible que miremos los museos sin cuestionar la mirada tradicional y masculina", añade.
El pasado 8 de Marzo, este museo inauguró la instalación de la artista Catalina Mena, en la que una Venus arrodillada es amenazada por una nube o un cielo de 400 cuchillos, una imagen rotunda que apela al pasado y al presente para denunciar la violencia contra las mujeres. "Revisar nuestro pasado no es romperlo, pero sí releerlo. No queremos destruirlo pero debemos encontrar la manera de dialogar con él para entender los problemas del presente. En Chile atravesamos una adolescencia muy sana en la que estamos cuestionándolo todo. También los museos", resume la artista.
