La valiosísima colección de piezas expuestas en la nueva Galería atrae la atención del público, dejando en un segundo término las cualidades arquitectónicas de una pieza formidable, que ya ha logrado una decena de premios antes de su inauguración y ha sido elemento fundamental para el reconocimiento de Emilio Tuñón con el Premio Nacional de Arquitectura 2022, que ha dedicado la distinción a su socio ausente y al conjunto de su generación.
El proyecto de Tuñón y Mansilla ganador del concurso tenía todas las cualidades de la mejor arquitectura. La que se inicia con una lectura inteligente de los factores preexistentes que inciden en el proyecto, desde la configuración del terreno a la realidad física y cultural del entorno construido. A continuación, la obligación de los arquitectos es imaginar la organización de los espacios que exige el programa, previendo la manera en que la obra transformará el lugar en que se implanta. El acierto de su imagen solo debería ser un factor más entre las decisiones trascendentes que deben tomarse a lo largo del proceso, la forma del espacio en relación con los usos, la elección de los materiales y el sistema constructivo.
El reto de insertar la Galería en la cornisa del Manzanares, entre el Palacio Real y la Almudena, sumaba factores muy complejos. Disponía de espacio físico limitado y no debía competir visualmente con el palacio ni con la silueta de la catedral. Esto exigía emplazar la nueva construcción por debajo de la cota de las plazas contiguas de la Armería y de la Almudena, que enlazan el palacio con la catedral, y delante de la cornisa, a la manera de un zócalo que funcionara como basamento de ambos edificios.
El resultado es de una admirable elegancia. Su presencia apenas se percibe desde el acceso por la plaza de la Almudena, junto al mirador de la Cornisa del Palacio Real. Cuando se contempla desde la otra orilla del Manzanares, el nuevo edificio aparece sólido y discreto. Se comprueba que ha logrado escamotear con habilidad, visualmente, el gran volumen construido y convertirlo en una textura que tapiza el friso que separa los niveles de la Plaza de la Armería y del Campo del Moro a sus pies. Lo hace empleando un lenguaje abstracto y contemporáneo de base tectónica, con materiales que dialogan con los del palacio, incorporándose sin estridencias al conjunto. En palabras de Emilio Tuñón, “como un nuevo interlocutor que comparte el idioma con el resto”.
Desde el punto de vista estructural, el edificio se comporta del mismo modo que un enorme muro pantalla destinado a sujetar el empuje de las tierras de la cornisa, un terreno acantilado de más de treinta metros de altura. El propio Tuñón explica que toda la Galería funciona de manera conjunta como un muro de contención, en el que la gran crujía exterior semeja una colección de arbotantes destinados a la sujeción del terreno. Esta estructura, a su vez, aloja los grandes espacios de las salas del museo.
El bloque principal define un paralelepípedo largo y estrecho, de 145 metros de largo, con una extensa fachada abierta a poniente y otra ciega al este. Alcanza una altura de treinta y dos metros sobre el suelo, que se configura en su interior como un museo vertical, con acceso por la parte alta, para ser recorrido en descenso, mediante una sucesión de rampas que permiten finalizar la visita saliendo por la parte inferior a los Jardines del Campo del Moro y la Cuesta de la Vega. También otorga la posibilidad de volver a la parte alta mediante el uso de ascensores públicos. Una solución ingeniosa que, sin duda, contribuyó a la victoria en el concurso.
Resuelto el esquema distributivo, en el curso del proyecto es necesario definir los espacios, con dos tipos de funciones principales: exposición y comunicación. Para concretar el recorrido descendente se han dispuesto escaleras que conectan las catorce plantas, otorgando el protagonismo a las rampas que comunican las tres grandes galerías superpuestas que acogen las piezas y al público. La torre de rampas es la columna vertebral del edificio, que se enrosca en torno a un estrecho espacio vacío entre los petos de los pasamanos al que es necesario asomarse para comprender de un vistazo la extrema verticalidad de un edificio con escasa presencia volumétrica exterior.
Las salas de exhibición son el gran tesoro espacial de la nueva construcción. Tres grandes naves de exquisitas proporciones con una delicada iluminación natural y un exacto ritmo en sus elementos definidores que son al mismo tiempo grandiosos y serenos, casi intemporales en su sólida esencialidad matérica. Tres salas de ciento tres metros de largo y dieciséis de ancho, con alturas que van de los seis a los ocho metros, la mayor de ellas dedicada a los Austrias. Son espacios interiores de manifiesta singularidad, con vocación de plaza, de lugar de encuentro colectivo, donde las obras de las Colecciones Reales quizá podrían haberse reunido de la misma manera que los ciudadanos en un foro público.
Es inevitable la sensación de que las salas de exhibición, en su transición de obra arquitectónica a Galería de las Colecciones Reales, han perdido, al quedar ocultas, parte de sus cualidades más valiosas. Los grandes espacios continuos han sido fragmentados con paneles, soportes y forillos de condición cambiante en su adaptación a las obras expuestas, que hurtan en ocasiones las hermosas sensaciones de unidad del lugar que las contiene. La necesidad de controlar de manera estricta y permanente la iluminación de los objetos expuestos ha obligado a cerrar permanentemente las contraventanas, anulando la delicada aportación de la luz natural, la suave permeabilidad luminosa de los ventanales diseñada por los arquitectos.
En algunos museos, el arquitecto autor del proyecto se ha encargado de la disposición de lo exhibido para lograr el máximo acuerdo entre contenedor y contenido. No es el caso de la Galería de las Colecciones Reales, en la que el esforzado montaje de Manuel Blanco ha conseguido acoger 650 obras en las dos grandes salas dedicadas a los Austrias, en el nivel -1, y a los Borbones, en el nivel -2, quedando la del nivel -3 para exhibiciones temporales.
De los 40.475 metros cuadrados construidos, solo 8.000 son visitables por el momento, ocupando el resto instalaciones destinadas al almacenamiento de obras, a talleres de restauración, muelle de carga y sala multifunción. Conviene en la visita de la Galería, como sucede en el Museo del Prado, prestar atención a su arquitectura, a las carpinterías de los ventanales y a los elementos de circulación, en especial a las amplias rampas de descenso y a los espacios de los miradores de la parte sur del edificio, e intentar imaginar la integridad espacial de las salas principales.
Al salir de nuevo al exterior, hacia los Jardines del Campo del Moro, cabe detenerse a observar de cerca la abstracta composición exterior del edificio y percibir sus colosales dimensiones. Resulta evidente el acierto en la configuración y escala de la fachada, concebida para ser contemplada a distancia. También se hace presente la impecable implantación en el lugar de origen de la ciudad, donde se han encontrado los restos de la muralla de Madrid del siglo X que se puede visitar en la planta -1.
Patrimonio Nacional tiene el compromiso de poner al alcance de todos los ciudadanos los tesoros artísticos reunidos por la corona española, y esta nueva pieza de arquitectura cumple con eficacia y ambición su importante cometido. Juan Bautista Sachetti, junto a Juvara antes y Sabatini después, dieron forma en el tercio central del siglo XVIII al mayor palacio real de Europa, que probablemente sea también el más valioso. A él se suma ahora la Galería de Colecciones Reales diseñada por Emilio Tuñón y Luis Moreno Mansilla en el siglo XXI, que establece un alto diálogo con el palacio, al que respeta y afirma, al tiempo que se expresa con su propio lenguaje y autonomía, de acuerdo con su tiempo. Una vez visitado el edificio, se hace patente la idea expresada por Emilio Tuñón: “La arquitectura es para las personas”.
