En él se aúnan el teórico, el lector, el político y el teatrero. Sus escritos de teoría dramática, realizados sobre todo en los ochenta, siguen siendo leídos y nombrados. Su inmersión profunda en el teatro de Samuel Beckett y Harold Pinter y de autores como Cortázar, Melville o Kafka, dieron con una literatura dramática capaz de ocultar lo evidente y de tratar al espectador sin complacencia. Pero al mismo tiempo que un teatro exigente con el espectador, Sinisterra ha sido capaz de parir textos tan populares como Ñaque o de piojos y actores (1980) o Ay, Carmela (1987). Dos de sus obras que consiguieron llegar al gran público, traspasar fronteras y certificar que un teatro austero y centrado en la palabra podía ser universal, popular y profundo.

Porque, sobre todo, Sinisterra, con más de cien obras a las espaldas, es autor de teatro. Este año la Sala Beckett, que él mismo fundó en 1989, le ha dedicado un ciclo de encuentros, montajes y lecturas, Tardor Sanchis. Uno de esos espectáculos acaba de estrenarse en el Teatro de la Abadía El lector por horas (1998), uno de sus trabajos más importantes. Su obra quizá más claramente bajo el influjo de Pinter.

Sinisterra recibe a este periódico en su casa madrileña en una mañana fría y seca, llena de un cielo azul. En un primer café se le ve lleno de energía, con nuevos proyectos en la cabeza, entusiasmado con las clases del curso de dramaturgia que estará dando en La Abadía hasta el mes de marzo. “Hoy se van a enterar, he preparado una clase que les va a sorprender”, dice con cierta travesura. Además, Sinisterra desvela que está trabajando en tres nuevas obras a la vez y que acaba de terminar otra: “Se llama Correr tras un ciervo herido, es un poco rara, quizá lo mejor sea el título”, dice con la sorna que lo caracteriza.

Comencemos, si le parece, por la actualidad. Sobre Altsasu, una obra escrita por invitación suya a su autora, María Goiricelaya, dentro del proyecto que se realizó con Colombia, Cicatrizar el partido Vox ha exigido que se baje del cartel del Teatro de La Abadía donde se estrena el próximo 18 de enero y se le quite la financiación. No parecen buenos tiempos para la libertad de creación. La cancelación de la obra de Paco Bezerra por parte de la Comunidad de Madrid. Las censuras a obras como el caso de Virgina Woolf. O tan solo hace unos días, la cancelación de una obra porque el elenco iba en calzoncillos en Quintanar de la Orden. ¿Qué le provoca toda esta situación?

Me da un miedo tremendo lo que está pasando. Lo que ha pasado en las últimas Elecciones Generales es muy grave, no puede ser que en este país el insulto se haya convertido en el argumento político fundamental de la derecha y, claro, también algunos de la 'izquierdita izquierdita' que también están aprendiendo maneras. Creo que es cada día más necesario la existencia de un espacio en donde se pudiera debatir con gente que tenga ideas opuestas, pero como si fuéramos un pueblo civilizado. Yo sigo en esa batalla, lo que pasa es que me pilla con 83 años, con un infarto de miocardio, bronquitis crónica y una cantidad de achaques que me digo “¿a dónde vas abuelo, a dónde vas?”.

Desde 2010 llevaba en Madrid desarrollando su proyecto de investigación teatral Nuevo Teatro Fronterizo que tenía su espacio en el barrio de Lavapiés, La Corsetería. El año pasado anunciaron su cierre, ¿falta de apoyos?

Tuvimos que cerrar, después de la pandemia nos subieron el alquiler y no teníamos ningún apoyo para afrontarlo. Fueron 10 años de trabajo y ninguna institución se acercó para ayudar, para ver qué estábamos haciendo, esa es la realidad que he encontrado en Madrid. Pero yo soy muy cabezota, quiero volver a abrir un espacio para la formación, la investigación, la producción y la exhibición. Estoy dando de alta una sociedad limitada que se llamará Teatro del Común. Ya estamos en relación con la librería madrileña Sin Tarima, que lleva Santiago Palacios, con el que fundé la Revista El Viejo Topo. Han sido 10 años muy fructíferos, de mucho trabajo, hemos publicado mucho, como estos libros…

Sinisterra se levanta en su casa del barrio de Retiro, un pequeño piso rodeado por una privilegiada terraza panorámica que deja entrar la luz a una vasta librería de donde va sacando los últimos libros que ha publicado con la revista Primer Acto, Teatro contra el olvido, y con la Editorial Ñaque con la que ha publicado, Adolescer, una caja con 13 obras de teatro para adolescentes, “es un teatro que no existe en España, hemos intentado solventar ese déficit y trabajar con institutos donde ya se han montado varias obras”, comenta Sinisterra sobre esta edición entre las que se encuentran texto de autores como Eva Mir, Antonio Álamo, Lluïsa Cunillé, Victoria Szpunberg, Paco Zarzoso o el propio Sinisterra.

Decía Pablo Messiez a este periódico en torno al estreno de su nueva pieza, Los gestos que “la mayoría de obras empiezan a pensarse por el tema, por temas que se supone importan", que "el teatro no tiene que servir para encontrar el modo de satisfacer la confirmación de tu moral" y que "pensar el teatro a través de los contenidos es como quitarle la harina al pan, como usar un libro de posavasos”. ¿Qué le sugiere?

Que Pablo es de mi cuerda, en lo que dice hay una sintonía total con los talleres que llevo años dando donde uno de mis lemas es de una frase de Beckett: “The form is content, the content is form” [la forma es contenido, el contenido es forma]. Cuando voy al teatro me produce una especie de desasosiego la predominancia de un formalismo y una tecnificación vacua donde predomina la imagen. Y por otro lado, está el contenido, que en cuanto es explícito y predicativo me parece simple teatro para convencidos. Esto mismo me pasó con uno de los grandes éxitos del teatro de los últimos tiempos. Una obra, no voy a decir el nombre, que estaba bien dirigida y muy bien interpretada. Bueno, tuve que quitarme ese prejuicio de lo que llamo “teatro para convencidos”, tuve que obviar la sensación de que todo era gratificante para un público de una izquierda más o menos complacida y complaciente. Y he de decir que, al final, la disfruté mucho.

¿Cuál es el teatro por el que aboga?

Creo que el teatro tiene que provocar desazón, irritación incluso, cuestionamiento. No sé si es una postura demasiado extremada o extremista. Un teatro catequístico a lo mejor podía ser interesante en épocas de represión, pero ¿ahora? Además, en cualquier texto es imposible que no se filtre tu posición ideológica. Entonces, preocúpate de la forma, preocúpate en que se produzca en la mente de tu receptor un desasosiego, una especie de resquebrajamiento que le obligue a repensar las cosas. Mi teatro le debe mucho a mis incursiones en las ciencias, a la narratología y la estética de la recepción, sobre todo. Dicho de otro modo, lo que tienes que hacer es inventar permanentemente formas, estructuras, módulos dramatúrgicos que desestabilicen la recepción de las historias y la recepción no conflictual entre el objeto artístico, el imaginario y la costumbre receptiva del espectador.

Ahí ha cogido vuelo teórico el lenguaje…

Dicho de otro modo. Lo que en definitiva he aprendido de teóricos como Hans-Robert Jauss, Wolfgang Iser o Umberto Eco es hasta qué punto lo que hace el autor es dialogar con su lector ideal. En mi teatro, en el teatro por el que abogo, ese lector, ese espectador ideal, está presente todo el rato e intento ir contra él y con él para viajar hacia otros lugares. El viaje, por lo menos en un comienzo, nunca es confortable. Lo que veo como espectador es que hay demasiado teatro confortable.

El otro día en el Teatro Valle Inclán de Madrid se realizó un homenaje al director de escena y gestor cultural Guillermo Heras, recientemente desaparecido.

Sí, me apenó no poder estar, estaba volviendo de viaje y no pude llegar.

Un encuentro bonito y emotivo, aunque el acto dejó traslucir también la realidad escénica de este país. Heras dirigió en ese mismo teatro, antes llamado Sala Olimpia, el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas desde 1984 a 1994. Justamente el director del Instituto de Artes Escénicas y Música que en aquel entonces decretó el cierre de ese mismo centro, Joan Francesc Marco, fue el que presidió el acto como actual director del INAEM. Parece que en este país, en los últimos 40 años, no han cambiado mucho ni los nombres ni las cosas. Después de más de 60 años de profesión, ¿tiene usted esa sensación?

Hay una tendencia conservadora, sobre todo a partir de lo que sabemos que funciona y nos gusta. Yo antes era capaz de trazar mapas mundiales del teatro, ahora me da pereza y no me considero capacitado para tener una visión panorámica, eso lo dejo a los apóstoles. Tan solo decir que se debería tener un pensamiento menos esclavo de la gratificación inmediata. Y lo que sí podría confirmar es que en este país falta que el concepto de investigación esté en los procesos de creación. La supuesta genialidad o el plagio disimulado pueden producir la sensación de avance, de que la institución progresa. Pero si no hay un proceso de prueba y error eso no es posible. En España esto ha sucedido muy poco. Eso fue el Centro Nacional de Nuevas Tendencias, en esa época Guillermo hizo posible que se pudieran ver muchos de los trabajos de investigación que había en provincias y fue un punto de encuentro del teatro con las formas performativas. Este tipo de proyectos en España han sido demasiado escasos.

Recientemente Ernest Urtasun ha sido nombrado ministro de Cultura. Hay muchas expectativas puestas en el sector de las artes escénicas, se habla de un centro nacional para la danza contemporánea, de un impulso a la creación que haga frente a la política de repertorio impulsada por el Partido Popular, de una profunda remodelación del INAEM que resuelva también los conflictos laborales, ¿qué le pediría usted al ministro?

Le diría que es importante no solo preocuparse por los mausoleos del teatro, sino apoyar el teatro comunitario, apoyar el teatro como un dispositivo de agrupamiento de reflexión colectiva. Dejar de prestar tanta atención a los escaparates del teatro y comenzar a valorar lo incipiente, lo social, la investigación, el riesgo y la transgresión. Ser capaz de apostar por un teatro que no le va a gustar a la mayoría, asumir ese reto.

Parece algo difícil para un político…

Mira, en Teatro del Común hemos escrito un texto de lo que queremos abordar, lo enumero rápidamente. En la capital del Estado tendría que haber un teatro de cuatro lenguas, donde ver con normalidad obras en castellano, pero también en euskera, gallego y catalán, con subtítulos, con toda normalidad. Hay que apoyar el teatro de la insularidad, Canarias y Baleares, dejado de la mano de Dios. Acercar el teatro portugués, es una vergüenza el desconocimiento que tenemos. Tener un teatro en Madrid dedicado al teatro latino, acercar de una vez por todas Latinoamérica. Apoyar el teatro comunitario y barrial. Impulsar el teatro ecológico y el ecofeminismo. Apoyar y fomentar el teatro de los márgenes, donde quepan colectivos en riesgo de exclusión como las trabajadoras del sexo o los discapacitados físicos, por ejemplo. Abordar un teatro de la memoria, pero de largo plazo, no todo comenzó con la Guerra Civil. Impulsar un teatro para adolescentes y estimular un teatro radiofónico, siempre olvidado y que puede ser tan potente… El sonido, hay que seguir experimentando por ahí, con la voz, el silencio, la música… Bueno, no es poca tarea.