Cualquiera se imagina a un artista con semejante curriculum sacando pecho y presumiendo, pero la humildad de Alberto Iglesias hace que siempre se mantenga en un segundo plano. Es curioso que la imagen promocional que inunda la lona colgada en la plaza de Callao de Madrid para la serie sobre Cristóbal Balenciaga –para la que ha compuesto la banda sonora–, sea la del diseñador mirando a través de una cortina, casi escondido viendo su creación. Como si entre el genio de Guetaria y el de San Sebastián hubiera un hilo que les une. 

Su composición para la ficción –que llega el 19 de enero a Disney+– dirigida por los Moriarti, el trío creativo (y también vasco) que componen Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga (directores de La trinchera infinita y Handía), es tan brillante como siempre. Acompaña a una serie que intenta desvelar el misterio de un personaje que refleja un momento de cambio y que vivió siempre bajo el escudo de ser apolítico para no mojarse cuando no le convenía. O simplemente para sobrevivir.

Creo que es su primera serie.

Sí, es la primera vez, y realmente es una tarea distinta a la de un largometraje. Tienes que medir desde el principio. Saber que la escritura va a cubrir mucho más tiempo, que va a haber un sentido de la repetición distinto. Los elementos han de administrarse para continuamente recordar al espectador que está viendo una unidad aunque esté dividido en seis. Y eso es la primera vez que lo hago y me ha gustado.

¿Y le ha costado?

No, no me ha costado. Me ha divertido, por ejemplo, aplicar las variaciones a las unidades temáticas, que es un ejercicio que se parece a la música clásica. Aquí no se acaba con un enunciado, sino que después tienes que reenunciarlo. Y eso es una tarea que me gusta mucho.

Me produce curiosidad saber cómo elige los proyectos, no sé si es por los directores, por el tema, por el guion…

Bueno, tiene que haber una coincidencia también con mi espíritu, con lo que en ese momento siento que me gustaría hacer y con lo que creo que puedo aportar. Me ha pasado ante guiones que veía que yo no podía aportar mucho, donde sentía que no era una película que con mi música pudiera tener más sentido, así que escojo también atendiendo a mis limitaciones.

¿Y qué había en Cristóbal Balenciaga?

Aquí había varios elementos que me alentaban. El primero es que mi hermana Lourdes había sido quien empezó la idea de hacer un biopic sobre Balenciaga. Después, trabajar con los Moriarti, que me parecen unos directores muy interesantes y muy adecuados para un proyecto como este. Para ellos también era nuevo el hacer una serie, así que compartíamos un poco las dudas de esta cuestión proporcional que hay que tener en este formato, el cómo administrarte para que el material sea siempre jugoso.

La gente que trabaja con los Moriarti destacan lo fácil que es colaborar con ellos. Eso es algo que también dicen de usted. A priori la unión de ambos apunta a que ha sido fácil.

Sí, yo creo que sí. Siempre hay momentos de impase, de detenimiento, en los que hay varias opciones y hay que tomar un camino. Hay que ir hacia la derecha o hacia la izquierda, y en eso ellos son muy reflexivos. Ser tres les ayuda a serlo. Pero a pesar de ello, también tienen la impronta de la improvisación que es tan importante en el cine. Creo que en el rodaje han sabido aprovechar eso, porque han ido muy rápido, y en los rodajes rápidos hay que aprovechar el impulso de la improvisación.

¿Cómo descubrió qué música era la adecuada para acompañar a Balenciaga?

Su figura representa la mezcla del rigor y de la búsqueda desesperada, casi de la belleza y del equilibrio. A Balenciaga se le define por su clasicismo, aunque yo creo que hay una mezcla de clasicismo y modernidad. Hay una ruptura también, porque inventa su propia elegancia, crea un canon. Si lo vemos desde su perspectiva, está inventando esa elegancia. Y eso no sé de qué manera influye en la música… en buscar casi lo apolíneo. Ese podría ser uno de los vectores, pero después uno se entrega y van apareciendo cosas que tienen que ver mucho con la manera en que han narrado la historia y en cómo interpreta Alberto San Juan su papel.

Alberto San Juan está maravilloso como Balenciaga.

Es increíble. Además tiene ese sentimiento de progresión que tiene que haber en una serie, vamos conociéndole progresivamente. Esa idea de lo progresivo está muy conseguida, o por lo menos muy trabajada por parte de todos.

Balenciaga tenía un misterio. Una ambigüedad incluso. No sé si esa ambigüedad y ese misterio era algo que tenía que estar en la banda sonora.

Sí, pero tampoco sé explicarlo, porque hay mucho de intuición en lo que he hecho. Me marcó mucho eso que ahora está en el cartel que muestra a Balenciaga escondido tras una cortina. Mirando. Parece que esconde algo. Y las cosas que se esconden se convierten en un secreto. Entonces él mismo es un secreto. La música lo que trata es de adivinar de dónde sale su genio, de dónde sale su secreto y también hay una reflexión sobre la cortina, porque detrás de esa cortina esconde su osadía. Esa austeridad esconde una osadía genial. Todos esos elementos nos han influido de una manera o de otra.

Hay una idea en la serie, y es ese contraste entre alguien que convierte la moda en un arte y una persona que se define como apolítica. Pero si todo arte es político, Balenciaga y su moda lo eran, ¿una banda sonora es política?

Yo creo que sí. La palabra política se puede entender de muchas maneras, pero para mí es el compromiso con la verdad, y en ese sentido creo que sí. El tratar de definir el arte de la música desde la sinceridad, ese me parece el primer gesto político, una declaración de ideas. Y eso es un compromiso que creo que acerca al espectador, porque encuentra, o puede encontrar, en eso, una ayuda. Ver que no tratas de mentir, que no tratas de hacer escenas para tapar defectos sino al revés, para mostrarlo todo. 

Y después también hay algo de partir de cero. Esta serie muestra cómo el artesanado, que parece una forma inferior de arte, puede pasar a otro nivel. Cuando ese objeto creado artesanalmente alcanza algo inmaterial llega a una frontera en la que es mayor que su propósito inicial. Yo creo que Balenciaga quería hacer vestidos que vistieran a las personas y las hicieran más bellas, más seguras de sí mismas y encontrarán su propia identidad en esos vestidos. Es de lo que trata la moda. El valor moral de la moda es conseguir esa identificación, que uno se atreva a mostrarse aunque se está tapando. Y cuando el artesanado alcanza algo inmaterial, incluso espiritual, se puede decir que difunde pensamiento, y por tanto difunde su época y el pensamiento de su época. Y también eso es político, difundir lo que te rodea.

He leído que es lector de poesía, incluso escribe algo. No sé si la poesía le ayuda a inspirarse para la composición y qué le ha inspirado en esta ocasión.

He escrito incluso algún algún texto cantado en francés en un momento dado. Leí mucho a Paul Valéry y sus diarios, El cementerio marino, que estaba conectado con la época y con una manera de ver la realidad que imaginé que podía ser muy cercana a Balenciaga. Es el poeta del que más cerca está a la música que he escrito.

Hace unos meses publicó, además, dos álbumes de composiciones propias, que no eran de bandas sonoras, y en las que ha trabajado durante muchos años.

Sí. Es parte de mi vida. Además de la música cinematográfica, compongo casi un diario musical en el que me voy a otros lugares que no son, en principio, cinematográficos, pero que luego acaban a lo mejor siendo parte de de lo que escribo también para el cine. Ha habido compositores de música de cine cuyo trabajo no cinematográfico era totalmente diferente. Era lo opuesto, la cara B. En mi caso son vasos comunicantes. Me gusta mucho pensar en música sin tener una imagen concreta, pero también me gusta mucho pensar en música teniendo una imagen muy concreta, como cuando tengo una película. Para mí las dos posibilidades no son opuestas, sino complementarias.

En su carrera ha tenido aventuras en EEUU, pero han sido muy puntuales, muy concretas, ¿mide mucho esos trabajos fuera de la industria del cine español, hay allí menos libertad para el compositor?

Sí, es verdad que han sido muy contadas. Muchas películas ahora se hacen de una manera más industrial, con la figura del supervisor musical. Se hace la música con unos modelos que después el compositor debe casi imitar. Yo he rehuido de esa forma de hacer música. He tenido la suerte de trabajar en las películas que he hecho fuera de España directamente con los directores. Entonces han sido trabajos de creación. De todas maneras, es que me gusta mucho el cine español y me gusta Europa. No estoy tan aferrado ni conozco realmente la dinámica de Hollywood.

Otra cosa que que destaca es esa fidelidad a ciertos a directores como Icíar Bollaín y Pedro Almodóvar. ¿Es importante para usted conocer cómo trabaja un director?, ¿es importante que haya una sintonía para que la banda sonora funcione?

Sí, esa confianza a mí me me estimula, aunque otras veces me ha estimulado el no conocer a un director. Recuerdo, por ejemplo, con Tomas Alfredson –con el que hizo la música de El topo, por la que fue nominado al Oscar– que no nos conocíamos, y la rapidez y la manera tan inmediata en que nos conocimos y pudimos trabajar. Me gustó mucho, pero con los directores con los que he trabajado más veces es porque me interesa su cine y tengo admiración. Desde esa admiración he tratado que la música fuera parte de su película.

¿Alguna vez ha visto una película con una banda sonora suya y pensado que algo no funcionaba, que su música no estaba aportando lo que debía a la película?

Habrá habido de todo. He sido muy maniático, de tal manera que todo lo que veía bueno respecto a la música, no respecto a las imágenes, lo hubiera cambiado. Y digo que he sido así, y que todavía queda mucho de eso, porque estoy intentando cambiar. No sé si es un poco tarde, pero estoy intentándolo y este intento de cambio creo que me viene muy bien, aunque no creo que lo consiga del todo.

Igual es una manía de perfeccionismo, pero las películas están vivas. Aunque las hayas terminado, las vuelves a ver y encuentras otra cosa. Me pasa con todas las películas que vuelvo a ver y me pasa con la música. Dependiendo del momento Chaikovsky me parecía un geómetra o un enloquecido paranoico. Pero eso es lo bueno, porque eso te permite volver. La gente usa mucho la palabra releer y yo creo que esa palabra más que volver a leer significa volver a leerlo como si fuera nuevo. Eso a mí me parece una maravilla.