Niágara se proyectó sin problema alguno, mientras que La tentación vive arriba, pese a ser más reciente, estaba muy deteriorada. "No solo se había perdido el color; las actuaciones también se habían perdido, y con ellas, los personajes. Los ojos de los actores se habían convertido en manchas y las conexiones emocionales, entre ellos y con la audiencia, se habían desvanecido. Se movían por la pantalla como fantasmas. La narrativa se había perdido. La película en sí estaba perdida", recordaba Scorsese en Film Preservation: A Dire Need. Scorsese empezó a temer por el legado del cine como patrimonio cultural. "Nos ayuda a comprender quiénes somos", decía Scorsese.
Del mismo modo que las pinturas han de ser conservadas, él entendía que las películas también requerían cuidados especiales, y ese día había podido comprobar que no los estaban recibiendo. Scorsese abandonó la sala preocupado. El hecho de que la película proyectada fuese la copia original del archivo de la Twentieth Century Fox le dio mucho que pensar. Si el estudio trataba así algunas de sus propias películas, ¿cuántas otras corrían riesgo de desaparecer?
El emergente director se interesó por los aspectos químicos que explican la descomposición de las películas con el paso del tiempo. La base de nitrato de las películas, usada hasta mediados del siglo pasado, o de acetato, que cogió el relevo en los años 50, se degrada si estas no se conservan en lugares secos y a baja temperatura. Entonces el director descubrió un dato demoledor: el cine americano ya había perdido la mitad de las películas anteriores a los años 50 y solo se conservaba el 20% del cine mudo.
En los 80, Scorsese lideró una campaña con el apoyo de otros directores a favor de una mejor preservación de las películas por parte de los estudios. En una primera instancia, su cruzada se centraba en reivindicar la necesidad de proteger el color de las películas. Las cintas a color son más propensas al deterioro, algo que Scorsese señaló como uno de los motivos por los que había escogido grabar Toro Salvaje (1980) en blanco y negro. Unos meses antes de que se estrenara esa película, el cineasta había mandado una carta a sus "amigos, colegas y amantes del cine" que arrancaba de la siguiente manera:
"Acerca de nuestras películas: ¡TODO LO QUE ESTAMOS HACIENDO NO VALE PARA NADA! Todos nuestro trabajo y esfuerzo creativo es vano porque nuestras películas están despareciendo. No me refiero al terrible problema de la deterioración de las películas de nitrato en blanco y negro del que muchos ya sois conscientes, sino que hablo de algo incluso másinmediato: LA DEGRADACIÓN DEL COLOR. Dentro de unos pocos años, nuestras películas en color estarán perdidas, serán irreparables"
Este deseo de generar concienciación en el gremio se traduciría, diez años más tarde, en la creación de The Film Foundation. Scorsese unió fuerzas con Francis Ford Coppola, Stanley Kubrick, George Lucas, Steven Spielberg, Woody Allen, Sydney Pollack, Robert Altman y Robert Redford para formar esta institución que más tarde incorporó a otros directores como Wes Anderson, Peter Jackson, Christopher Nolan o Ang Lee a su directiva.
The Film Foundation es una organización sin ánimo de lucro dedicada a proteger y restaurar películas. Aunque Scorsese primero puso énfasis en las cintas a color, ahora trabajan por conservar toda clase de películas. La organización no cuenta con un archivo propio, sino que colabora con el de filmotecas y estudios de todo el mundo para ayudarles a encontrar financiación que les permita restaurar y digitalizar sus cintas para hacerlas accesibles al público en una versión que se acerque lo máximo posible a comof ueron concebidas.
La labor de The Film Foundation desde su creación en 1990, encabezada por la figura de Scorsese, ha permitido que crezca el interés por este área que no podía ser ignorada. Pero Scorsese no había sido la primera persona en identificar la necesidad de realizar mayores esfuerzos por preservar las películas, ni mucho menos. En 1938 nacía en París la Federación Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF). Los cuatro miembros fundadores fueron el British Film Institute, la Cinémathèque française, el MOMA de Nueva York y el Reichsfilmarchiv, el archivo cinematográfico del Tercer Reich.
La lista de miembros cambió después de la guerra y poco a poco se fueron incorporando lasfilmotecas de más países. "Ahora somos 169 archivos de todo el mundo", afirma Frédéric Maire, actual presidente de la institución, que es además el director de la Cinémathèque suisse. "En los años 30 nacieron archivos de cine en varios países cuando se dieron cuenta de que casi todo el cine mudo había desparecido porque las películas no habían sido conservadascorrectamente. Se había perdido mucho".
Entonces, los archivos surgieron para salvar lo quequedase y seguir preservando las nuevas películas”, explica Maire. La FIAF se creó para fomentar lacolaboración entre los archivos de los distintos países mediante intercambios regulares depelículas. Si, por ejemplo, una película se deterioraba en Inglaterra, la podían recuperar si en Francia existía una copia de la cinta original. "Los países desarrollados son conscientes de la importancia de estos archivos, pero siempre depende de la política. Por ejemplo, actualmente en Brasil hay problemas porque el gobierno no seinteresa mucho en los archivos de películas que sean un poco revolucionarias", añade.
La digitalización ha transformado la industria del cine a lo largo de los últimos veinte años y ha ayudado a muchas filmotecas en su misión de difundir sus películas. "El patrimonio gana visibilidad y eso es genial. La otra ventaja de lo digital es que permite hacer restauraciones que antes no se podían hacer. Con el formato digital se puede recuperar el color mucho mejor que antes. Se puede dar vida a películas muy antiguas que ya no se podían ver del mismo modo que cuando habían sido estrenadas".
Los grandes estudios de Hollywood son las instituciones más proliferas a la hora de restaurar y digitalizar sus clásicos. De ahí que en su día pudiésemos ver en DVD y ahora podamos ver en Bluray películas como Lo que el viento se llevó (1939), Casablanca (1942) o Rebelde sin causa (1955), entre muchas otras. Pero la digitalización no elimina todos los problemas. Es un proceso que también acarrea grandes gastos. "Las digitalizaciones pueden costar entre 20.000 y 40.000 euros, o incluso más. Es una inversión muy importante, pero es necesaria para que la gente pueda ver la película".
Aunque los principales estudios norteamericanos puedan permitirse recuperar sus clásicos, muchas producciones más modestas pero de indudable valor artístico no tendrán lamisma fortuna y correrán el riesgo de quedar olvidadas. El otro inconveniente reside en la incertidumbre sobre el formato. "El digital es un soporte frágil. La mayoría de las filmotecas tienen almacenes de conservación digital que funcionan bastante bien, pero el problemas es que la tecnología evoluciona muy rápido y no sabemos si la tecnología de la que disponemos hoy será la misma que usaremos en un futuro. Una película de 1895 todavía la podemo ver hoy en día. Una película digital de 2020 no sabemos si podremos leerla en el 2120". Hay que tener en cuenta la memoria que ocupan los archivos digitales de las películas. Entre las teorías que se barajan para solucionar este desafío se encuentra la idea de almacenar las películas en secuencias de ADN. Suena a ciencia ficción, pero en 2017 ya se dio uno de los primeros pasos: científicos de Hardvard lograron integrar la secuencia de imágenes El caballo en movimiento (1872) de Eadweard Muybridge en el ADN de una célula.
La Filmoteca Española"La Filmoteca Española hasta hace poco ha tenido enormes dificultades de financiación", apunta el presidente de la FIAF, "pero cuando viajo a España veo las facultades y la intención que hay. Hacen todo lo que pueden". La Filmoteca Española se creó en 1953 y desde entonces ha trabajado de forma incesante para catalogar, conservar, restaurar y difundir el cine español.
En los almacenes de este centro, adecuadamente condicionados para evitar el deterioro de las películas, se preservan más de 40.000 títulos y un total de 300.000 envases con documentos audiovisuales que incluyen grabaciones dela Guerra Civil o el archivo del NO-DO. La directora del CCR es Marián del Egido, física con experiencia como conservadora de museos. "Nuestro acercamiento inicial es la inspección y conservación preventiva", explica. "Nuestras colecciones tienen que ser revisadas continuamente; tiene que supervisarse que el nivel dedegradación de los nitratos o los acetatos de la base de las películas, que se acentúa con el tiempo. Se realiza una inversión para mantener las condiciones ambientales adecuadas: humedad, temperatura, componentes volátiles, óxidos de nitrógeno, niveles de ventilación… Esta conservación preventiva y curativa es la base sustancial de nuestro trabajo y requiere de un departamento de inspección técnica, que es más pequeño de lo que nos gustaría".
"Estamos en un momento complicado porque nos faltan recursos humanos" , lamenta. "En este centro tenemos 17 empleados. Pero también es verdad que en este momento se está apostando desde la dirección de la Filmoteca y del Instituto de la Cinematografía y de las Artes Audiovisuales (ICAA) en fortalecer los capacidades técnicas de los equipos."
Este lunes 2 y martes 3 de marzo se celebrará uno de esos eventos que suponen un punto de encuentro para las distintas filmotecas: el IV Encuentro Anual de Filmotecas Ibéricas. Representantes de los distintos archivos de España y de la Cinemateca Portuguesa se darán cita en el Cine Doré y en el CCR para debatir cuestiones concernientes al patrimonio cinematográfico y su conservación.
