Ese es el precio de acumular joyas que han llegado de 44 instituciones y prestadores particulares. La generosa inversión económica no ha garantizado, sin embargo, que la exposición trate sobre asuntos capitales que la historiografía asume y debate desde hace tres décadas. Estos aspectos investigados en el ámbito internacional hacen referencia a las condiciones y los condicionantes de la obra de Guido Reni. Es decir, la vida del artista. Pero David Cueto García ha preferido centrarse en la pincelada y esconder lo demás, todo eso que sucede más allá del marco. La consecuencia es un relato científico renqueante, aunque para Miguel Falomir, director del museo, la exposición “se disfruta con los ojos y se invita a reflexionar con la mente”.

Quien decida visitar la extensa muestra (del 28 de marzo al 9 de julio) creerá que Reni es un autor de obra única y original. Porque en el recorrido no hay referencias a que tuvo un taller que multicopió sus obras. Guido Reni fue lo más parecido a un Jeff Koons, un Damien Hirst o un Ai Weiwei de nuestros días. Después de una década de trabajo en Roma, su reputación fue tal que no necesitó trabajar como artista asalariado y se estableció de manera autónoma.

El historiador Richard Spear habla de cerca de 80 personas dedicadas a copiar, vender y negociar. Se había convertido en una prestigiosa marca deseada por todos, con precios 'premium'. Según cuentan los especialistas en la figura de Reni y los libros de cuentas descubiertos, sus deudas de juego siempre ahogaron la economía del pintor.

En 1602, Domenichino se quejaba porque cuando compartieron residencia le molestaba a altas horas de la madrugada apostando a cartas. En el taller se retocaba las obras y formaba a sus ayudantes para imitar su estilo. Había que aumentar la producción de renis para hacer frente a las deudas.

A pesar de este aspecto determinante para entender la obra de Guido Reni, en la exposición —que abre con el nacimiento del pintor y cierra con su muerte— no hay referencias a este taller solo comparable con el de Rubens. El propio comisario reconocía en la rueda de prensa que decidió no tratar en su muestra este aspecto para ofrecer “una experiencia estética única”, sin copias. David García Cueto reconocía de esta manera la construcción de un relato parcial, que prefiere el deleite de una “experiencia estética” y que margina un aspecto historiográfico sustancial en la vida y obra de Reni.

Solo en el último capítulo se atreve a mencionar la palabra “dinero”. Pero lo más llamativo es que lo menciona, pero no explica que durante la vejez, las deudas no habían desaparecido de la vida de Reni porque su patología seguía presente. Y esto le obligó a producir a un ritmo al que ni siquiera acababa las pinturas. El non finito no era una propuesta estética del maduro Guido Reni, sino una situación económica insostenible. Este es un síntoma periclitado de la historia del arte que prioriza las intenciones matéricas más que materiales, aunque por el camino quede expurgada información capital para entender a un artista como Reni.

No es el único aspecto 'cancelado' en esta exposición. Según David García Cueto, en 2023 tenemos permiso para hablar de “ludopatía” en un caso como el de Guido Reni, pero no podemos decir “misoginia”. Para el comisario, misoginia es un término propio de nuestro presente que no podemos aplicar al pasado. Según explica, la ludopatía ya existía en el siglo XVII. El odio a las mujeres, no. Además, insiste en matizar que se trata de “supuesta misoginia”. “Es un debate necesario pero se incurre en un error al aplicar criterios morales de hoy”, asegura el conservador del museo nacido en Málaga hace 46 años. Matiza que no es misoginia, que “tenía una visión idealizada de la mujer”. Una idealización “petrarquista”, dice. Para García Cueto “el divino” Reni fue un hombre de su tiempo.

La profunda investigación de las fuentes directas que realizó en 1997 Richard Spear, y que publicó con la Universidad de Yale, indicó que lo que determinó el trato de Reni con las mujeres no fue precisamente el filósofo Petrarca. Fueron los tratados de brujería, de los que el artista fue uno de los grandes coleccionistas. Entre sus ejemplares tenía uno del Malleus Maleficarum, publicado en 1487, que alcanzó máxima popularidad en la primera mitad del siglo XVII.

En este libro se enseña a sospechar al máximo de la mujer. “Porque en igualdad de condiciones, se debe tener mayor fe en las revelaciones de los hombres. El sexo femenino es más tonto y más propenso a confundir las sugerencias naturales o demoníacas con las de origen divino”, puede leerse en dicho tratado. “Dado que las mujeres tienen menos poder de razonamiento y menos sabiduría, es más fácil para el diablo engañarlas con apariciones falsas y engañosas”, sigue el libro que instruyó en la persecución de las consideradas “brujas”.

Cuenta Carlo Cesare Malvasia, biógrafo y referencia directa de Reni, que el pintor se indignó una vez que encontró una blusa de mujer en su colada. “Rápidamente enjuagó las sábanas con agua pura y las secó”. Desde entonces quiso que su criado hiciera él mismo la colada en la casa. De manera similar, cuando extravió un zapato, estalló en una ira delirante debido a su sospecha de brujería. Tenía especial miedo a las ancianas, de las que huía, “quejándose de que cada vez que iba de compras siempre encontraba una cerca de él”.

A pesar de la opinión de García Cueto, Spear señala que una misoginia tan extrema no era normal, ni siquiera en la androcéntrica Italia del siglo XVII, pues “una cosa era creer que, por naturaleza, las mujeres eran débiles, ambiciosas, avariciosas, con propensión al mal y pasiones lujuriosas, pero otra era lo que pensaba Reni, paranoico acerca de su mera presencia y contacto”.

Una recomendación más de estos tratados de brujería para entender su influencia en la obra creativa de Guido Reni: “No debes permitir que la bruja los toque físicamente, especialmente en cualquier contacto de sus brazos o manos desnudas”. La ansiedad paranoica de Reni sobre las mujeres surgió de este contexto misógino, que de ninguna manera estaba en desacuerdo con la fe católica y la devoción a María. La vida de Reni se correspondió con el clímax de esta locura europea, que no vio en la fe en la brujería una aberración.

Su recalcitrante misoginia encontró en la brujería su mejor excusa para cerrar a las mujeres el acceso al taller donde trabajaba. Prohibió el paso a todas menos a su madre. La peculiar personalidad de Reni fue un asunto decisivo en la concepción de su obra, sobre todo, en la concepción del cuerpo femenino que rechazaba. Y pintaba. Dado que el cuerpo humano es un eje capital de la exposición del Museo del Prado, habría sido una excelente oportunidad para investigar de qué manera se enfrentó a la anatomía femenina, insoportable para Reni. La propia presencia de Atalanta, la obra más importante de Reni en el Prado, es un vivo ejemplo de estas incapacidades.

También se ha dejado de explicar al visitante por qué Reni decidió cristianizar un mito clásico como Hipómenes y Atalanta, para convertirlo en una carrera contra el pecado, en la que ellas incurren en los tres pecados de la concupiscencia: la carne, la vista y el orgullo. Hipómenes se desprende de esos pecados, por los que Atalanta vende su alma. El museo prefiere contarnos que “la densidad matérica de las partes más curvilíneas contrasta con la ligereza del óleo en las sombras, donde llegan a verse la imprimación y la trama del soporte”. O que “Guido moduló sutilmente los tonos medios para dar volumen a la musculatura de Hipómenes y potenciar la sensación de morbidez del cuerpo de Atalanta”. Y estas prácticas plásticas no tienen un porqué ni una explicación ni una motivación. Simplemente, sucedieron.

En el recorrido cronológico por la vida del protagonista se le compara con obras de sus primeros maestros, los Carracci, con las de Ribera y, claro, con la de Caravaggio. De nuevo, en sala se vuelve a ocultar el enfrentamiento con este último, mientras estuvo en Roma. Se acercó tanto al naturalismo que se dice que Caravaggio le amenazó con la muerte si no dejaba de robarle el estilo. Y se convirtió en el anticaravaggio. Y encontró su propia fórmula, la del naturalismo reformista. Clásico, contenido, frío, escultórico, antinaturalista y sin violencia. Más Rafael que Caravaggio, algo que tampoco queda claro por la confusión que genera la falta de luz en sala y el diseño laberíntico del recorrido.

Podemos señalar hitos obvios, fruto de este dispendio económico: David con la cabeza de Goliat, del Museo de Bellas Artes de Orleans; La matanza de los inocentes, de la Pinacoteca Nacional de Bolonia; El triunfo de Job, de la Catedral de Notre-Dame de París; La inmaculada Concepción, del MET de Nueva York; Baco y Ariadna, de una colección particular; Hipómenes y Atalanta, del Museo de Capodimonte de Nápoles; Aseo de Venus, de la National Gallery de Londres; Salomé con la cabeza de san Juan Bautista, del Art Institute de Chicago; y el efectista cierre con el Anima bienaventurada, de los Museos Capitolinos de Roma.

Guido Reni, el artista, ha desaparecido. En su lugar está Guido Reni, el producto de una “experiencia estética”. Y ha sido escrita por David García Cueto, que representa el futuro del Prado: en 2020 ocupó el cargo de conservador de la pintura italiana y francesa, cuando Miguel Falomir ascendió a la dirección. En ese futuro hay una cartela en la que no se dice que Guido Reni fue un ludópata y misógino, sino un clasicista boloñés.